Das Bild als dialogisches System

Zum fotografischen Werk von Elisabeth Wörndl

von Margit Zuckriegl

Im Bereich der künstlerischen Fotografie von der Kategorie "Bild" zu sprechen, heißt, sich auf ein kompliziertes und komplexes Terrain zu begeben.

Fotografie, im Zeitalter einer zunehmend als obsolet erklärten traditionellen Bild-Produktion im Sinne des klassischen Tafelbildes der Malerei, meint vielfach ein technisches bildgeneriertes Medium. In der (fotografischen) Praxis hat sich allerdings zunehmend eine "Parallaxenverschiebung" bemerkbar gemacht, gleichsam eine Auflösung der Parameter von den Rändern der Terminologie her: Fotografie meint damit nicht mehr nur das mittels technischer Vorgänge hergestellte Abbild einer real existenten Situation, sondern erweitert sich in bildmäßige, manipulative und kreatürliche (Zusatz-) Prozesse, die vom fotografischen Primärmaterial lediglich ihren Ausgang nehmen, um der Fotografie zusätzliche Dimensionen und andere ästhetische Kategorien zu erschließen. Insofern nähern sich diese (fotografischen) Bildwerke durch ihren avancierten und kompositorischen Impetus gleichsam Werken einer konventionellen malerischen Bildproduktion an, und es kann der Versuch unternommen werden, sie einer allgemeineren kunsthistorischen Analyse zuzuordnen.

Der Weg aus dem fototheoretischen Ghetto in die Umarmung durch die Kunstgeschichte erscheint ein legitimer und ein durch die neuen fotografischen Bildstrategien geradezu unausweichlicher: so wie innovative Fotografie eine evolutorische Schleife zu vermeintlich konventionellen Bildkriterien einschlägt, so ist die aktuelle Kunstgeschichte gefordert, ihre (vermeintlich) fest etablierten Kriterien und Parameter anhand der neuen Bildmedien zu überprüfen. Letztlich ist die gegenwärtige Krise jedweder "Identität" eine allgemeine, sei es in der künstlerischen Gestaltung, sei es im wissenschaftlich-theoretischen Bereich, sei es im politisch-gesellschaftlichen Handeln.

Wie Medientransfer und Crossover gleichsam zu Komposit-Stilbegriffen werden, taugen auch Entitäten wie Nationalstaat oder Staatsvolk nicht mehr, ebensowenig wie die Ausschließlichkeit des gängigen kunsthistorischen Vokabulars. Der gesicherte Terminus "Identität", das "ganz bei sich sein" (1) ist längst ins Wanken geraten und die neue, brüchige, vielleicht transitorische Situation fordert neue Vorgangsweisen. Die Fotografie wird sich, schon durch ihre nunmehrige stilbildende, anti-anonyme Produktionspraxis, eine Vereinnahmung durch die Kunstgeschichte gefallen lassen müssen, einer Kunstgeschichte, die vielleicht erst allmählich dazu übergehen kann, adäquate Kriterien in Analogien auf fotografische Kunstwerke anzuwenden. Hatte Alois Riegl (2) um 1900 (heute) so antiquierte Begriffe wie "Gebrauchszweck, Rohstoff und Technik" in bezug auf Kunstwerke in neue Korrelationen gesetzt, so bleibt seine Erkenntnis bis dato virulent, nämlich daß eben diese Begriffe (man unterstreiche besonders die "Technik") "Reibungskoeffizienten innerhalb des Gesamtproduktes" seien.

Ersetzt man "Technik" durch den Begriff "Medium", so ergibt sich für eine aktuelle "Kunstproduktion" eine modifizierte Rieglsche Sehweise, daß nämlich ein Kunstwerk in der direkten Auseinandersetzung mit dem Medium entsteht, und zwar "als Resultat eines bestimmten und zweckbewußten Kunstwollens, das sich im Kampfe mit der Technik durchsetzt".

Wie wichtig und bedeutsam solche theoretischen Analogien sein können, läßt sich am Beispiel des fotografischen Werkes von Elisabeth Wörndl festmachen. Die Künstlerin steht für eine Position innerhalb der fotografischen künstlerischen Praxis unserer Tage, die ganz explizit von der wesentlichen Fragestellung nach Identitäten geprägt ist: die Frage nach dem Stellenwert des künstlerischen Mediums und des Changierens zwischen den medienimmanenten Möglichkeiten, weiters die Frage nach einem kombinatorischen Prinzip und letztlich die Frage nach der eigenen, persönlichen Integrität.

Immer, seit den ersten fotografischen Arbeiten von 1991, steht bei Elisabeth Wörndl ein subjektiver, selbstreflexiver Standpunkt im Vordergrund. Das Suchen nach ihrer Identität, nach dem Bild ihrer selbst im Kunstwerk nimmt in der Intensität der Zeugnisse ständig zu: von einer tagebuchartigen Textzeile (3) über integrierte Selbstporträts (4) bis zu den fotografierten Computertomographien (5) geht ihre Auseinandersetzung immer intensiver von außen nach innen, von der Außenwelt zur Innenwelt.

Die Wahl der technischen Medien für ihre Fotografien definiert sich vom Resultat her. Sie macht sich Techniken verfügbar, die als bildgebende Systeme in gänzlich anderen Bereichen Einsatz finden: die Computertomographie in der medizinisch-diagnostischen Praxis gleichsam als dreidimensionale Röntgenbilder, die ergographischen Körpersimulationen (6) in der industriellen Entwicklung für optimale Paßform und Materialanpassung bei der Produktion von Trikots und Unterwäsche.

Ganz im Sinne von Riegls Auffassung sind Elisabeth Wörndls Bildserien nicht als Produkte eines technisierten Einsatzes diverser Medien zu verstehen, welchen ein genuin "schöpferischer" Charakter zukäme, sondern sie werden aus einem gedanklichen Gesamtkonzept entwickelt, dessen Realisierung im "Kampfe" mit den Medien entstanden ist. Der "Kampf" meint eine Dominanz über das Medium, eine Art Zugriff auf verschiedene Medien, die sich die Künstlerin je nach Konzeption und Intention verfügbar machen kann.

Diesem Prinzip von Konzept und medialer Präsenz steht ein weiteres Begriffspaar aus der Rieglschen Kunstgeschichte gegenüber, nämlich das dialogische System von Muster und Grund.

Was für die spätrömische Kunstindustrie ausführlich und bis in vergleichende Untersuchungen zwischen antiken Spangen und frühmittelalterlichen Fibeln detektivisch aufgespürt wird, ist die Frage nach dem Verhältnis von Grundfläche und darauf befindlicher Ornamentik. Dies ist prinzipiell eine der bedeutendsten Fragestellungen in der Kunstgeschichte ganz allgemein, und doch scheint sie sich heutzutage gleichsam zu verbieten.

Der pejorative Charakter des Wortes "Muster" macht alle diesbezüglichen Ansinnen zunichte. Jede theoretische Werkanalyse ist von einer alles verdrängenden inhaltlichen Exegese geprägt; dort wo Inhalte, signifikante narrative Bedeutungen im Vordergrund stehen, wird einer Form-Analyse nur eine sekundäre Rolle (wenn überhaupt) zugedacht. Elisabeth Wörndls Bildserien sind sämtlich von dieser Dominanz eines Zwei-Schichten-Systems geprägt.

Waren in den früheren Arbeiten die transformierten Fotos Trägerfolie für eine lettristische Botschaft (Muster auf Grund), so verändert sich dieses Verhältnis in der Daphne-Serie, als dort aus der fotografischen Reproduktion einer Statue gleichsam vexierbildartig ein potentiell schon im Grund vorhandenes Selbstbildnis heraufzutauchen beginnt. Im "Digitalen Selbstporträt" ermöglicht der amorphe schwarze Bildgrund erst das blendend weiße Kontrastbild der strahlenreflektierenden Knochen – und Organsubstanz: der Grund ist dort, wo nichts ist, das Muster ergibt aus einem Negativverfahren. Die komplexeste Vernetzung von Muster und Grund stellt die Serie der "Körper – Räume" dar: analoge Stadtbilder werden mit digitalen Körperschematisierungen überlagert.

Das Verhältnis kehrt sich radikal um: der Grund ist das konventionelle Bild, ist das, was erzählt, was bestimmbar und lesbar ist, das Muster legt sich als enigmatischer Schleier, als codifiziertes, verzerrtes und verknäueltes Kürzel darüber; Elisabeth Wörndls Bildschema eines dialogischen Systems der Verquickung von Muster und Grund scheint einen vorläufigen Höhepunkt erreicht zu haben und mit einer erzählerisch-poetischen Dimension zu einer sinnlichen, inhaltlichen Synthese gelangt zu sein.

Als reine Fotografien sind diese Bildserien nicht erfahrbar. Der Anteil der reinen, abbildenden Fotografie wäre demnach zu gering und in dem vorliegenden dialogischen System zu wenig dominant. Als Beispiele einer medial abstrahierten Weltsicht, aufgelöst in binäre Codes und virtuelle Informationsimpulse mögen ebenfalls nur bestimmte Bildteile gelten. Das Bildkonzept einer reinen Kombinatorik, Überlagerung oder additiven Schichtung wäre zu vordergründig für die hier angewandte bildkonstituierende Vorgangs weise.

Es zeigt sich, daß das Repertoire der Kunstgeschichte auch für den fototheoretischen Diskurs verfügbar ist: Der Rückgriff auf alte (nun etwas umgedeutete) kunsthistorische Kategorien wie jene der Technik und jene nach dem Verhältnis von Grund und Muster liefert ein ungewöhnliches, aber vielleicht ganz probates Handwerkszeug für die Analyse eines durchgehenden Systems in den komplexen Fotoarbeiten von Elisabeth Wörndl. Ihre "virtuelle Weltreise" (7) ist eine Suche nach dem Ich in einer zunehmend unfaßbaren Wirklichkeit, ist aber ebenso ein künstlerisches Credo in einer hochtechnisierten, kalten Medienwelt, das durchaus imstande ist, erzählerische und animatorische Wirkung zu entfalten.

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